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Voltamos com a série Perguntas e respostas avançadas sobre Escrita Criativa – Episódio 3. Quem faz a pergunta de hoje é João Gabriel Paulsen, que nasceu em Juiz de Fora-MG, no ano de 1999. É estudante de Psicologia na UFJF e foi vencedor do Prêmio Sesc de Literatura 2019, com “O doce e o amargo”, coletânea composta por 9 contos.

Se você ainda não viu os episódios anteriores da série, aqui estão os links: Episódio 1 (com Fabio Shiva) e Episódio 2 (com Wlange Keindé).

Rubens Marchioni, expert em Escrita Criativa, é autor do livro “Escrita Criativa – da ideia ao texto”, publicado pela Editora Contexto.

Vamos ao vídeo!

 

 

A seguir, a transcrição do vídeo realizada e editada pela nossa equipe de transcritores.

 

Pergunta de João Gabriel Paulsen

 

Oi, Rubens! Eu tenho uma certa dificuldade em criar diálogos. Eu sei que nem todo diálogo natural é eficiente no texto. Às vezes a coisa fica como se fosse um apêndice, meio deslocado. Então, eu gostaria de saber as suas dicas para criar diálogos verossímeis e que sejam também eficientes, que se insiram bem nas cenas e no enredo.

 

 

Resposta de Rubens Marchioni

 

Rubens MarchioniOi, João Gabriel. Você me pergunta sobre a questão do diálogo na ficção. Sua resposta é um pouco mais técnica. Eu fiz uma lista que envolve, em um primeiro momento, o que é um diálogo ruim, para compararmos ao que é um diálogo bom, e algumas coisas que você pode fazer para trabalhar o diálogo.

A gente começa esta conversa falando daquilo que é um diálogo ruim. A primeira questão para ser lembrada é a seguinte: o ser humano, nas suas relações, não comunica apenas informações. Ele vai além disso. Tenta causar uma impressão, alcançar uma meta. Para isso, usa tom de voz diferente. Se você pensar na ficção, por exemplo, para a televisão, para o cinema, o tom de voz colocado de maneiras diferentes na mesma frase, mudando apenas as palavras, dá informações diferentes. Por exemplo, posso dizer: “EU não disse que você roubou o dinheiro”. Estou dizendo que alguém disse, não fui eu. Ou posso dizer, mantendo a mesma frase: “eu não DISSE que você roubou o dinheiro”. Insinuei, sugeri, dei a entender, mas eu não disse. Ou eu posso dizer: “eu não disse que VOCÊ roubou o dinheiro”. Foi uma outra pessoa que roubou. Ou: “eu não disse que você ROUBOU o dinheiro”. Você pegou emprestado, depois você ia devolver. Ou, por fim: “eu não disse que você roubou O DINHEIRO”. Você roubou o relógio, o celular.

Ou seja, esses recursos são utilizados para passar uma impressão, para alcançar uma meta. Não é uma mera troca de informações. Quando acontece um diálogo, estou tentando dizer alguma coisa, mexer em alguma área da cabeça do outro personagem, em alguma outra área não muito bem sondada do coração desse personagem que está interagindo comigo, para provocar nele uma outra reação, que não aquela que ele teve naquele momento.

Quero com isso fazer com que a história avance. Quero também com isso começar a criar um pouco de expectativa no meu leitor, para fazer com que ele fique preso, querendo saber como é que esse personagem, que está interagindo com o meu personagem, vai agir nas próximas páginas.

O diálogo ruim não leva em conta isso. Ele fica apenas comunicando informação. Sabe relatório? Relatório é um texto que não tem muita graça. Pode ser preciso, exato, dar todas as informações, mas não é um texto gostoso de ler. Não sugere nada, não insinua nada, não provoca, não mexe, não questiona. É só um relatório. Seco, quadrado. Um diálogo ruim é mais ou menos como um relatório. É um personagem dando informação para o outro.

Outro ponto que caracteriza um diálogo ruim é quando o discurso entre os personagens é muito parecido. Todos falam do mesmo jeito. O avô falando e a neta falando praticamente não tem diferença, porque o escritor não consegue entrar no universo linguístico de sentimentos, de emoções, ou seja, no universo de experiências do avô e no universo da neta de 10 anos. Ou no universo do pai e da mãe. Existe uma limitação. E, aí, essa maneira de fazer tem um problema, porque não lembra uma pessoa real falando. Fica muito artificial, fabricado. Fica parecendo um negócio de plástico. Dá para o leitor a sensação de que ele está mascando bombril. Ele lê e fica sempre com o gosto de subnitrato de pó de nada. Esse é um diálogo que peca nesse sentido.

Outro ponto, ainda do diálogo ruim, é quando o conflito é manifestado mais por texto do que por ação, por imagem. Cai um pouco naquilo que eu falei agora há pouco, do diálogo relatório. Texto, texto, texto. E aí você lê, o leitor se pergunta se esses caras não fazem nada, não agem, pois não existe ação, não existe reação, não existe interação entre eles. Fica uma coisa estranha, porque o texto predomina; não tem ação, não tem imagem, você não consegue visualizar aquilo que está sendo passado.

Outro aspecto do diálogo ruim é quando ele banaliza as pessoas. Ele transforma as pessoas em alguma coisa muito reta, muito unilateral, sem cor, sem vida. Ele trata as pessoas como seres que não têm necessidades, que não são movidos por desejos, que não têm medos. Existem medos?

Eu andei pesquisando para ver os principais tipos de medos. Peguei uma lista de 30 medos, que são coisas muito marcantes na vida da pessoa. Não existe ninguém que não tenha medo. Mesmo a pessoa mais corajosa tem medo. Agora, o diálogo que não trabalha com os medos que as pessoas têm, com as suas necessidades, com os seus desejos… Estaria esse diálogo cumprindo com a sua função?”.

O que é uma necessidade? Necessidade é: para se alimentar, você come arroz, feijão, bife, salada. O que é desejo? Para se alimentar, você vai almoçar no Fasano. As pessoas têm isso.

Outro ponto ruim do diálogo que precisa ser evitado é o diálogo fraco. Eu falei agora há pouco do diálogo artificial, que não tem fluência, em que a coisa não anda, não evolui, em que não existe um progresso, no qual as pessoas não se manifestam, acabando por ficarem muito paradas, engessadas. Você quer matar um diálogo, engessa o personagem. E a tentação que às vezes temos é de fazer isso. O personagem é meu, eu sou o criador e, como criador, eu determino o que ele vai fazer.

Existem escritores que criam um personagem e de repente o personagem toma vida própria. O escritor, quando é profissional, aceita que o personagem crie vida própria. Ele vai atrás do personagem, criando falas, ações, reações, de acordo com a evolução do personagem, que nessas alturas já ficou diferente da ideia original; mas ele não se importa, porque ele aceita que o personagem tenha vida própria. Ele apenas vai criando falas para esse personagem, que de repente mudou traços da personalidade, do caráter, que deixou de ter essa necessidade, que deixou de ter aquele desejo. Que mudou. Que não é mais o mesmo. Ele se sente à vontade, porque tem segurança, não tem medo de um personagem que adquire vida própria.

Por fim, diálogo com relação muito fácil, ou seja, na primeira versão, em geral não é diálogo bom. Um bom diálogo passa por muitas revisões. Eu li uma vez e achei fantástico, muito confortável, porque sou um escritor humano, um escritor famoso dizendo o seguinte: “não existe escritor, existe reescritor”. Todo texto muito bom, a respeito do qual você lê e fala: “como esse cara, essa mulher conseguiu essa qualidade?”, é um texto que foi reescrito, relido, até ficar bom.

Exemplo, Ernest Hemingway, Prêmio Nobel de Literatura, escreveu 39 vezes, você não ouviu errado, o último capítulo de um de seus livros mais importantes: Adeus às Armas. Mas aí estamos falando de um padrão de qualidade muito alto. Um nível de exigência muito alto. Ele não quer se contentar com alguma coisa.

Então, eu penso, se o Nobel de Literatura, para considerar que um capítulo do livro estava bom para ir para a editora, escreveu 39 vezes, quando eu escrevo uma, duas vezes, eu ainda estou devendo 37, 38 vezes até o texto também ficar bom. Um diálogo no texto às vezes precisa ser rescrito como o fez o Nobel de Literatura, Hemingway, 39 vezes. Para burilar, limpar.

Eu estava falando em uma outra resposta que escrever é fazer sexo com as palavras. Então, quando você escreve a primeira versão, você precisa deixar essa primeira versão de molho, deixar as palavras criando intimidade entre elas. Você relê isso no dia seguinte para ver como ficou, para ver o que nasceu de melhor daquela primeira versão que você escreveu, e, quando você ler de novo, é impossível você não dizer: “nossa, eu escrevi isso desse jeito ontem? Devia estar bêbado”, porque, se você tem um padrão de exigência alto, você vai querer reescrever.

Quando não fica bom na primeira vez, não é porque você não é bom o suficiente, é porque talvez ainda faltem mais 38 vezes. É bom saber que dá para perguntar: “tudo bem, então é isso? Assim que funciona? Não tem mais nada? Tá bom. 38 vezes eu reescrevo”. Significa, então, que nós podemos fazer um ótimo livro de qualidade.

Agora, um diálogo bom. Se ele atende às necessidades que ele tem, como eu disse, ele leva a história adiante. Ele revela aspectos da personagem. Mostra a personagem em ação e deixa essa personagem mostrar um pouco como ela é, como ela funciona, como ela pensa, como ela sente, além de evidenciar traços de seu caráter, de demonstrar qual é a sua personalidade. O bom diálogo não esconde o personagem, porque no diálogo o escritor não está escrevendo para ele. Ele está colocando o diálogo na boca do personagem, está a serviço do personagem.

Uma coisa que não funciona é você tentar fazer um diálogo ficcional soar como um fato, uma fala real, porque não são coisas que se equivalem. Uma fala real não contém alguns elementos daquilo que existe no diálogo ou na ficção, porque o objetivo do diálogo na ficção é revelar coisas que às vezes você não tem numa fala real.

Um diálogo bom não tem afetação. Você consegue imaginar um personagem, imagine hoje, um escritor contemporâneo, dizendo algo do tipo: “terei eu passado na solene e sagrada prova de iniciação, venerável mestre da caça?”. Meu Deus do céu. Isso não tem nada a ver com um diálogo bom, porque tem muita afetação. As pessoas simplesmente não falam desse jeito. Lembra um pouco aquela comunicação: “venho por intermédio desta solicitar a vossa senhoria que”. As pessoas não falam “venho por intermédio desta”.

É preciso lembrar de uma coisa, de um paradigma: de que, para você demonstrar respeito, você precisa chamar todo mundo de senhor e de senhora. Isso é um pouco de afetação. Você pode ser muito respeitoso chamando o outro de você, porque a maneira como você lida com a pessoa é que diz. É a maneira como os personagens reagem uns em relação aos outros que diz se existe ou não existe respeito. Não é preciso uma linguagem carregada dessa maneira.

Um bom diálogo, então, é como uma música, pois tem batida, ritmo, melodia própria. Ele anda. Flui. Leva o leitor a ter um sentimento, um desejo de cantar, de dançar. Tem que levar o leitor a querer participar daquela conversa. Esse diálogo tende a ser curto e enxuto. Se você pensar, por exemplo, em termos de linguagem de cinema, o personagem não fala mais do que duas ou três linhas, senão fica muito longo e você perde a informação.

Aqui eu queria falar uma coisa que eu acho muito importante neste assunto, que eu aprendi com Ricardo Ramos, em um curso que eu fiz na ESPM. Ricardo Ramos, para quem não conhece, é filho de Graciliano Ramos, e na época ele era diretor de criação da maior agência de propaganda do mundo, a […]. Ele mostrou uma coisa que eu achei fundamental e que eu nunca mais deixei de usar nos meus textos.

Existem 3 frases para você dar ritmo para o texto. Uma é a chamada frase monofásica. Ela contém uma informação. Só uma informação. Por exemplo, Deus é grande. Quando você usa uma frase monofásica, você compacta todo um volume de informação para uma frase curtinha, e ela diz tudo.

A frase monofásica é a ideal para você dar um tapa na cara do leitor. Para causar impacto. Quer ver um exemplo? Seu filho está brincando e você precisa que ele vá dormir, porque no dia seguinte tem aula e dá trabalho para levantar. Você fala: “Andrezinho, vá dormir que amanhã tem que levantar cedo, sabe como é que é”. Ele tenta enrolar, ganhar tempo, até que chega uma hora que você olha para ele, aponta o quarto e “já”. Você usou uma palavra com duas letras: Já. “Dormir”, usou mais uma palavra, mais uma frase monofásica. Você não discute. “Dormir. Já. Pronto. Chega”. Essas frases são monofásicas. Elas têm o momento certo.

Depois, você tem a frase binária, que contém duas informações. Deus é grande e tudo pode. Você usa para passar de uma informação para outra. Você fala da grandeza de Deus e do poder de Deus. Existe um momento certo para você usar essa frase, que é quando você quer passar de um conceito para o outro, ou quando quer comparar duas informações. “O carro que eu tinha era muito econômico, em compensação esse”, ou seja, está comparando dois carros.

E, por fim, há a frase ternária. Três informações. Deus é grande, tudo vê e tudo perdoa. É a frase ideal para você relacionar informações. O que os escritores, principalmente os contemporâneos, fazem? Eles não vão além da frase ternária. Eles brincam. Monofásica, binária, monofásica, ternária, ternária, binária, monofásica. Eles não saem disso e, com isso, mantêm o ritmo do texto, já que não fica pesado, arrastado, uma maçaroca de informações, ficando, ao contrário, arejado, bonito, gostoso de ler.

O ideal eu acho que seria o personagem trabalhar também seguindo isso, o diálogo fazendo isso. Ou seja, que tivesse frases monofásicas em alguns momentos, binárias em outros, ternárias em outros, mas não fosse além disso. Sempre brincando, mantendo o equilíbrio, para dar ritmo, para criar envolvimento e não cansar o leitor.

Um bom roteiro, um bom diálogo, portanto, revela conflitos, atitudes, intenções. Já falei um pouco sobre isso, mas é sempre o caso de a gente relembrar. Um bom diálogo existe para relembrar conflitos, para mostrar atitudes que as pessoas têm. E para revelar também as intenções que ele tem. O que está por trás, onde ele pretende chegar,  o que está querendo fazer.

Finalmente, um bom diálogo é pessoal e capta a essência do personagem, capta o que é a natureza, o miolo, o que identifica, o que caracteriza o personagem, o que faz com que ele não se pareça com nenhum outro. Agora, isso não é fácil. Imagine para quem escreve novela, que tem não sei quantos núcleos, e fazer isso durante meses, cada personagem revelando a sua essência… Não é um trabalho fácil, mas é o trabalho de diálogo.

E, para terminar, vamos dar uma trabalhada nos diálogos. Por exemplo, treinar o ouvido, isso é sempre bom. Você pode fazer isso prestando atenção à maneira como as pessoas falam: ouvir os empregados na fila da padaria, ouvir pessoas numa viagem, ouvir as crianças, ouvir indivíduos de diferentes tribos, como, por exemplo, surfistas, de diferentes perfis, e aí talvez caiamos naquela tentação de dizer: “mas eu nunca vou escrever diálogo para surfista”. Não sei.

Eu lembro que o Washington Olivetto, a mente brilhante da propagada brasileira, com um monte de prêmios internacionais, dizia o seguinte: crie o hábito sobre pesquisar, ter cultura, crie o hábito de ouvir ópera. E ele falava: “mas aí você vai dizer: mas ópera? Eu não gosto de ópera. Mas ouve, porque você não sabe. Um dia você está na agência e chega um briefing de criação pedindo a criação de um comercial vendendo massa de tomate, vendendo macarrão. Se você conhece ópera, você vai sugerir uma ópera como trilha sonora para o seu comercial. E se alguém sugerir, você sabe do que se trata, que ópera é um tipo de música, e você vai poder avaliar a adequação da ópera àquela ideia que você teve”.

Outra ideia é gravar diálogos e ficar ouvindo, prestando atenção no ritmo, fazendo aquilo que se chama exegese. Lendo por trás das palavras, lendo por trás do som, daquilo, da maneira como a pessoa fala, enfim, ouvir o ritmo.

Outro treino que também acho interessante é ouvir conversas de estranhos e transcrever, anotar, fazer isso às escondidas e depois tentar transcrever, para ver como é que fica aquela conversa das duas pessoas da fila da padaria quando você coloca no papel. É uma experiência muito interessante, porque você vai ver que não tem nada de relatório, de literário, não tem nada de nada. É apenas a conversa de gente falando com gente.

Em termos de diálogo, esse, para mim, me parece um caminho bastante seguro para andar e fazer progressos, obter bons resultados.

NÃO PERCA, NA PRÓXIMA SEMANA…

 

 

Oi, Rubens, tudo bem? Considerando que o trabalho do escritor, sobretudo o escritor de matriz, mais realista, consiste muitas vezes em lidar com a questão da verossimilhança, com imbuir determinados cenários e fatos, eu gostaria de saber se você considera a pesquisa de campo algo essencial para esse trabalho com a escrita ou se é algo que, dependendo do cenário, o escritor pode deixar mais por conta dessa questão do trabalho com a verossimilhança mesmo?

(FELIPE HOLLOWAY)

 

 

Perguntas e respostas avançadas sobre Escrita Criativa – Episódio 3 fica por aqui. Quer ver os próximos posts da série? Subscreva seu email no campo abaixo, para ser avisado sempre que fizermos uma nova postagem.

 

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